文/南野

　　解構與碎片的文本收獲

　　翁筱的小說起筆平穩，有一種中國現代(現當代文學概念)小說的風范，但又不失當下年輕作家的獨創意識，譬如以詩歌的景態切入�！蹲陷烙卸尽返仍跀⑹律先缑商�奇般自由轉換著時空，《秋分》有某類青年作家的典型生存作派和意識流動。我更看重這篇小說具有的某種程度的解構風范，即解構情感的意義與份量，尤其是那些圍困欲望的現實范疇之物和事，寫出了令人煩躁、無奈甚至無聊的重軻的質感，使之成為一種輕。就像那種戴在手腕上的珠串一樣的物件，看重也行不看重也罷。當然，其解構性既不張揚也不粗暴，有可能被忽略和誤會。

　　《草花》則是另一領域的解構，一個以自己的身體救了全村人的女人，最后成了村人在政治道德上鄙視的對象。性與身體的力量有時強大到超越政治與經濟的暴力，但時代境遇一旦發生改變，就成為微不足道，甚至是承擔罪責者。這種荒誕逆轉的故事在歷史上不斷發生，重新拾起這一段性政治的言語，不無意義。小說結尾與草花爭吵不休的黑根，為我們圖畫了這個厚重文化里的一種男權意識，隨時顯示官冕堂皇卻全無責任承擔的陋小與粗鄙樣式，具有相當的警示性。

　　《紫堇有毒》亦有人的遭遇之荒誕性的記述，紫堇童年被村民無端看作不祥，于是一切偶然性都被落實抱怨到一個人和一種必然性中，在萬事皆有依據或注定的傳統本體意念里形成的意識形態，有時就這樣讓某個悲劇主體承負起全部他者的責任。此所謂“掃把星”的概念在一種文化言語中是一個固定詞，而敘述中偶然性存在與必然性思維的沖突導致的可笑場面，不無黑色幽默的痕跡。相似的書寫是《我叫不言》，這里快樂是另一套言語，而在事實生活這一套中，只有不快樂。所以“從九歲起，我就不快樂了”。

　　關于翁筱小說敘事樂于攫取生活片斷的特點，我愿意相信作家深黯把握片斷的重要性。于后現代的立場，生存即碎片，而不必是完整故事。這一代年輕作家已普遍生存于現代都市，直接感受與承受著碎片化、多元和不確定、喪失完整性的后現代生活與情感遭遇，他們的經歷和接受的教育及信息來源梳理都越來越具有境遇的性質，即使沒有自覺的后現代與結構理論的指導，但這種生存景態會不自覺地浸入其價值觀念和情感形態，直至書寫的構造和語言系統，從而在其文本中顯現此景。

　　當你說生活的片斷和說存在的碎片，情況是不一樣的。這是從不同的話語立場出發的表述，意味著不同語言體系的認可，即滯留在現實主義的片斷性中還是主動書寫后現代的閃爍之在的問題。當然對生存片斷本身的想象體驗及其提供圖景內容的可讀性與更樸實卻更具沖擊或多層面內涵的追求，是另一個論點。

　　關于性愛的故事我一向認為體驗比書寫和閱讀更有意思，但也可能相反�，F實中欲望的達成是所謂滿足后的沮喪，這源自本我缺失的難以填補，鏡像依然在事實之外。后者則可能讓想象占據主體，彌補上欠缺。這里被強調出的是想象，足以勝出事實的幻想。否則，不如讓碎片與解構的話語作主�；蛘哒f對于很多書寫感情的小說來說，情感是最需要被解構一番的，否則幾乎都會令人疲憊甚至厭煩。

　　性愛的深層印跡

　　《楚家臺門》是我讀過的最驚恐愛情小說，對人類性愛的探尋不經意間被刻上哲學的印跡。對情愛之源的探尋不再是從社會生活的關聯或人之間情感的交織綿延去挖掘搜索，而率直將觸角探向無意識領域直到基因層面，愛的令人驚恐之意正在于此。這就是嬰兒楚云天然無邪的行為動靜所蘊涵的，突兀而出卻深意無限。小說結局之刻插入寫梁素素表演臺州亂彈的記憶，開始讀來有點節外生枝，細考才是作者有意點綴，將讀者注意力引向旁枝，如戲劇表演中的長舞甩袖，舞影間才有要義。從而一開始描述過的楚云的大眼睛此刻現出，正是源于極暗與無由之地。

　　小說的深層指意總在文本結構的某一間隙，可能作者自身尚未意識到。無意識在暗中構造的那個想象語境的本義，正等待闡釋。如《紫堇有毒》里紫堇所患的原發性顱內腫瘤幾乎是個注釋，文內“這種病由于病人意識過于強烈”，指向的恰是無意識之域�！赌�笙時代》中“默笙開始胡思亂想”的情狀描寫，如此理解或才有意味：否定了更多固定意義的意味。

　　就像《楚家臺門》，占據小說大部分篇幅的傅明松和梁素素的交往過程細節，都只是現實他在性話語充溢時空的呈示，而描述楚云的場景盡管那樣短促，卻是本源性瞬間的深遂之現。只要一瞬間就足夠。

　　敘述的文化構成與張力之得

　　我將小說視為語言結構的完成，小說的能指組構成情境，其所達之處，是美學的標的。其人物、背景、生活內容即小說的構成素，如《楚家臺門》《秋分》中的主要人物、事件、環境等大致如此，其實大抵平常，那樣不平常惟有來自構成的關系。

　　作家記述小說人物三進楚家臺門，每次在方進入而未鋪展時進行了時間的跳躍，仿佛將時間平行使用。同時步履一進一進地轉進來，我這樣已住慣高樓公寓的讀者就被繞暈了。懸念是寫畢二進院子，轉回到三進院子時刻產生的，且有詭異之感�；腥舾羰赖淖≌�布局，暗指了悠遠神秘的情愫。

　　《眼》前半部分的陳述對話簡潔老到，其話語有許多傳統文化的身影飄搖晃動，書法繪畫古代詩詞的精髓隨時漾出。小說的人物被用心描繪成有相當藝術文化修養的形象，并且更多是傳統文化路子的優雅與浪漫，他們在交談中時而誦吟和分析詩歌與古詞。主要人物的身份也多被賦予文化藝術圈的相應位置，或受過良好教育的年輕干部，像《無名小巷》等一律如此。小說里關于流行的生活道理也常常說得很到位，虛虛實實，調侃回轉，雖然都不過是道理而已，有時就是小說語言的一時狂歡。這些作者塑造的小說中人物的語言形象，亦或者是作家自己的身心映照，但這仍然是話語的，是他在性的有意刻就，即使可能是其所自我欣賞與肯定的雕刻。然而他(她)越完善卻越對本我源動力的領地形成壓力，驅之崩潰。事實上，在小說的敘事中這些人物先后墜毀，開始涂抹成鮮亮的情感一律潰敗于世俗的洪流�！墩砹鳌房煽醋鬟@方面代表性作品。(而失去文化包裝的情欲就直接構成《左臉》這樣的有關情欲的荒謬亦或更真實的故事，它不是寓言，也不是警誡，似乎是針對另一個生存層面的人的記述。在這一層面，欲望的潰敗和失措依然，但是不一樣的形態。)

　　這一狀況的確形成了文本表述的一種對抗性的張力，雖然作者的價值取向并不明朗確切，但美學上卻因此獲得了收益。

　　紫堇的毒，若琳的失態無不如此，這些知識女性的情感突破點恰恰都在現實語言規范之外，他在性的多重修養外衣瞬間破碎。這種情況，作者是憑直覺把握還是理論上的自覺，已經關系不大，因為文本已經這樣被構成。不過此篇小說結尾過度或切實地構筑愛情之合乎現實理想的浪漫主義情景，使之削弱了現代意識，也或者說明作者寫作上直覺成分具多，小說文本最終能否抵達深層次的表述有不確定的狀態。因為如果他在或現實的書寫太過濃郁，某些寫實風格過分突出，有可能遮蔽了結構性的指意，反而會被看作是單一的停留于片斷性歡樂卻缺乏現實主義深度的一類敘述。此刻讀者與作者都面臨文學立場轉換的境地。

　　中國作家普遍的一個問題是尚未能建立起自己的一種思想，甚至沒有完備地閱讀與獲得系統性的哲學與美學觀念。翁筱是一個生活在東部城市里的年輕作家，考察她的小說從語言的使用、人物形象的語系構成到敘事方式、文本的思想背景運用，會體察到一種話語范疇的稀薄與缺失。那是近幾十年城市化與全球化的不爭現實，中西方思想文化的交融和沖突，現代主義至后結構主義諸多學說的浸入和影響，包括文學藝術領域相應的美學異變和潮流。這是作者有意回避還是原本的空置呢？然而這并不影響本文對這部小說集作基于后結構語式的評述。